Достоевский. Разночтения

Достоевский у нас традиционно считается одним из самых «драматических» авторов. Были в российском театре времена Чехова, а были — Островского. И только Достоевский, кажется, никогда не уходил со сцены. И дело, конечно, не только в напряженности этического содержания. А в речевой активности, склонности героев к самоизъяснению, душевному и идеологическому, что облегчает задачи режиссеров, мечтающих спрятать или как-то растворить субъект повествования, авторский дискурс прозаика. Сегодня герои Достоевского исповедуются, конфликтуют, спорят, решают, кем им быть и по какому нравственному закону их судить сегодня, — сами.

Режиссерские стратегии инсценизации Достоевского неисчислимы. И хотя в российском театре сегодня появился шеф-драматург, берущий на себя работу по адаптации прозаического массива к условиям сцены, гораздо чаще эту функцию режиссер оставляет за собой. Сам отбирает и сам организует художественный материал.

Лаборатория в Краснодаре стала таким полем режиссерских маневров. Где-то за неделю Ярослав Рахманин подготовил эскиз «Двойника», Дмитрий Егоров — «Записок из Мертвого дома», Александр Огарев — «Идиота».

Арсений Фогелев, второй сезон возглавляющий театр, оставил за собой «Братьев Карамазовых», отобрав ряд сцен романа и соединив их между собой фигурой Алеши — наблюдателя карнавальных картин скотопригоньевской жизни. И чего только не было в этом эскизе: и старец Зосима, несущий проповедь из-за барной стойки, и Грушенька (Юлия Романцова) в костюме медсестры с номером у пилона, и «сиамские близнецы», два воплощения расколотого сознания Катерины Ивановны (Олеся Богданова и Анна Еркова), и даже паломница-смерть в маске из слэшера «Пятница 13».

«За Алешей». Режиссер Арсений Фогелев. Фото — Е. Анискина.

Вера Сердечная тонко подметила смысловую геометрию спектакля, его векторы. Вертикальный — танца у пилона, горизонтальный — проповеди намеренно непафосного, прибытовленного Зосимы (Сергей Калинский). Чередование напряженной, полной внимания статики с таким же упорным движением на беговой дорожке у Алеши (Роман Бурдеев).

В актерском касте Фогелев был кроссгендерно-стратегичным. Ряд мужских ролей в его эскизе сыграли женщины. Увядшая мужественность и бравада Федора Павловича лихо-пародийно обыграны Тамарой Родькиной. Хулигански-обаятельный, внутренне уязвимый Смердяков юной Екатерины Бушиной напоминал/а Пеппи Длинный чулок. Этот карнавал идентичностей, избыточно выразительных, иногда мешал услышать, о чем же спорят герои. И только Татьяна Башкова холодно-горько транслировала мысль Ивана, как бы говоря нам, что этические вопросы Достоевского, способность их ставить и решать не имеют какой-то выраженной гендерной окрашенности.

Каждый артист существовал в своей художественной парадигме, несводимость которых стала принципиальным качеством этого эскиза, жадного, полного желания попробовать и так и этак, перенасыщенного отсылками что к спектаклям Богомолова, что к образам массовой культуры. Оригинальных идей, наверное, хватило бы на три спектакля.

Циркизацию Достоевского осуществил Александр Огарев, из «Идиота» вычленивший линию генерала Иволгина. В контексте творчества режиссера этот маневр неслучаен — ему интересен творческий человек, ранимый чудак, несовпадающий с жизнью. Усадив зрителей на сцене, Огарев поместил действующих лиц на поворотный круг, чье вращение организовало действие как роуд-муви, одиссею Мышкина, путешествующего в компании с проводником — Иволгиным не по кругам петербургского ада, а по стране чудес, населенной всякими диковинными русалками и гномами.

Но если Мышкин Евгении Беловой, доверчиво всматривающийся в своего визави, — почти Малыш, то мечтатель и враль Иволгин Алексея Мосолова — совсем не Карлсон. Скорее, белый клоун, гимнаст и мим, за чьими выходками спрятана печаль; тот, кому не избежать падения с каната.

«Генерал». Режиссер Александр Огарев. Фото — Е. Анискина.

Многие работы Огарева, особенно эскизные, — такой джаз, в котором, конечно, есть основная тема, и это тема Иволгина. Но бывает в театре так, что побочная тема разрабатывается столь виртуозно, что захватывает, отвлекает внимание от основной. В данном случае эта тема — похищение Иволгиным кошелька у Лебедева — воплощена Евгением Жениховым, разыгравшим сольную партию Лебедева в законе уже не поэтического, а подробно-психологического театра как историю добрейшего и нелепейшего человека, чья природа не выдержала соблазна властью и превосходством над другим.

Действие эскиза в итоге распалось на две равно забирающие внимание линии — Иволгина и Лебедева, сыгранные в настолько разных эстетических режимах, что принципиальную невозможность их дуэта осознал, наверное, и режиссер, который не стал сводить актеров вместе на сцене.

И есть в этом эскизе еще одна запоминающаяся работа: мальчик Коля Иволгин(Саша Раченко), нескладный, как деревянная кукла, пацан с пластырем на стекле очков, так пронзительно, не по-актерски прозрачно оплакавший в финале своего отца, чья агония была похожа на танец, на попытки большого раненого насекомого взлететь

Дмитрий Егоров в «Записках из Мертвого дома», подобно многим другим своим работам («Чернобыльская молитва», «Время секонд хэнд», «Крестьяне о писателях»), не «драматизировал» материал, а осуществил вместе с актерами его медленное чтение, сохранил повествовательную интонацию. На пустой сцене на фоне опущенного пожарного занавеса около пятнадцати актеров, мужчин в обычной одежде, не разыгрывали персонажей, а раскладывали образ на две составляющие. Один брал на себя рассказ о заключенном. Другой — его представление, когда артист, воплощающий персонаж, чаще всего в ходе рассказа просто сидит и молчит, смотрит на нас или подает скупые реплики. Так актеры сменяют друг друга на протяжении полутора часов эскиза, поочередно представая в функции нарратора (субъекта повествования) и его объекта (героя).

«Записки из Мертвого дома». Режиссер Дмитрий Егоров. Фото — Е. Анискина.

А есть еще «крупный план», огромные слайды лиц, транслируемые на экран в правой части сцены. Такое впечатление, что перед тобой серия черно-белых фото из следственных досье, «дел» заключенных.

Разделяя рассказ об осужденном (его повадках, поступках, истории преступления и воспоследовавшего наказания), его «присутствие» и его «изображение», Егоров тем самым добивается особого качества зрительского восприятия. У Достоевского в его автобиографическом романе большое значение имеет голос автора, его комментарий к портретам заключенных. Егоров выносит за рамки своего повествования рассказчика (альтер эго Достоевского) как личность, обладающую выраженным «я», награждающую преступников теми или иными характеристиками и оценками. Способность и возможность судить или миловать переадресуются зрителям. Зритель сам монтирует физиогномическое впечатление и рассказ о «зверствах» (или, наоборот, преисполняется сочувствием к молодому горцу, осужденному вместе с братьями-разбойниками за убийство, которого не совершал), аудиальную и визуальную информацию, формирует суждение.

Как это в итоге работает драматургически? Что композиционно завершает эту галерею разных идентичностей, в том числе и актерских? Когда в финале, постскриптумом, звучит рассказ о том, что молодой заключенный, офицер, осужденный за убийство отца (в рассказе Достоевского о нем отчетливо звучат ужас и отвращение), оказывается, не совершал преступления, то понимаешь: не только судебная система ошибалась, покарав невинного. Точно так же способен на ошибку любой человек, предубежденный красочным рассказом о жестоких подробностях убийства, «окрашивающий» ими черты лица и взгляд совершенно случайного человека.

«Записки из Мертвого дома». Режиссер Дмитрий Егоров. Фото — Е. Анискина.

Другое, но тоже законченное впечатление осталось от работы Ярослава Рахманина, сейчас работающего в Новокузнецке.

Связь повести Достоевского «Двойник» с одной стороны с «Записками сумасшедшего» или «Носом» Гоголя, с другой — с «Превращением» Кафки сегодня не требует каких-то изощренных филологических штудий. Все и так очевидно. Другое дело — найти этой связи собственно театральный, художественный эквивалент. Чего ждешь от «Двойника»? Длинного и (признаться) скучного диалогического взаимодействия мелкого чиновника Голядкина с его Двойником.

Эскиз Рахманина по жанру — иммерсивная бродилка в эстетике и духе Роберта Вине или Фридриха Мурнау. Первая часть локализована в подвалах краснодарской драмы, по которым мы перемещаемся в сопровождении двух гендер-флюидных особ в черных усиках. Идея разместить «подполье» маленького человека в подвале театра не выглядит банальной. В первую очередь потому, что это действительно сайт-специфический спектакль, где естественные характеристики и возможности пространства усилены приемом. Где человеческое тело, изломанная графичная пластика Голядкина-1 вписаны в такую же изломанную геометрию пространства, а экспрессионистские гримы бледных лиц и черных глазных провалов мимически усилены очень простыми световыми «приборами», вроде фонариков на телефонах. Где кажется, будто здание — огромный организм, его вентиляционная система дышит, и ты синхронизируешься с мощным звуком его легких. И даже случайно встреченный в анфиладе подземных переходов прохожий-техник идеально вписывается во впечатление каким-то непреднамеренным своим линчевским вторжением чего-то неуместного и именно поэтому — законного.

Особая оптика спектакля складывается едва освещенными длинными коридорами, гигантскими бетонными платформами непонятного назначения, крохотными дверцами, из которых, точно в «Алисе», появляются, раскладываясь и вырастая, человеческие фигуры.

«Двойник». Режиссер Ярослав Рахманин. Фото — Е. Анискина.

Артисты работают в предложенной режиссером форме не слепо. Напротив, именно форма помогает раскрыться. Голядкин-1 Михаила Дубовского — очень точно выверенная взвесь крайней степени униженности с крайней степенью самодовольства. То же касается речевой партитуры. Голядкин-1 частит, а голос доктора Христиана Христиановича (Виталий Пичик), наоборот, ворочается как глыба, и сам он как глыба, большой, големообразный, внимательно-тяжело вслушивается в своего захлебывающегося речью пациента.

Из «изнанки» героя мы естественным образом попадаем в официозную парадную часть — фойе театра с его просторными лестницами, громоздкими люстрами, тяжелыми портьерами, паркетным полом и высокими французскими окнами, становясь гостями на именинах и свидетелями помолвки Клары Алсуфьевны, в которую он давно и безнадежно влюблен.

Просторное, насыщенное естественным дневным светом пространство, в которое, изолированный стеклом высокого французского окна, тщетно стучит, царапается Голядкин-1, точно Золушка, не пущенная на бал, сохраняет свои магические свойства. За счет звука электронных клавишных, за которыми — наши бывшие сталкерки, за счет скольжения туда-сюда из одного конца фойе в другой белой фигуристки на роликах — именинницы Клары Алсуфьевны.

Усы — важный атрибут, знак высокого социального статуса, которым отмечены решительно все гости, вплоть до нежной Клары Алсуфьевны (Ольга Вавилова). Ими она обзаводится в тот момент, когда, вся трепеща, вкушает поцелуй своего жениха, перспективного молодого чиновника.

Криво сидящие на самом Голядкине бутафорские усишки — тщетная попытка приспособиться, смерть Голядкина-1 и рождение Двойника, Голядкина-2 — естественный финал этой законченной эстетически и по смыслу работы.

Эта лаборатория у Театра драмы — не первая. И театр честно берет в работу полюбившиеся эскизы. Хочется, чтобы у хотя бы одного-двух эскизов по Достоевскому сложилась нормальная репертуарная и прокатная судьба в Краснодаре.

Но лаборатория — это не только задаток, который приглашенные режиссеры вносят в репертуарную политику театра. Любой театр со своей историей, труппой, репертуаром — это объем сложившихся представлений о том, кто на что способен в труппе и театре. Лаборатория всегда помогает преодолеть инерцию взглядов на хорошо знакомое и привычное. А артистам — выпрыгнуть из устоявшихся профессиональных идентичностей.

Татьяна Джурова.

http://flyingcritic.ru/post/dostoevskii-raznochteniya